Медленное чтение коротких стихов
Читать буриме как стихи может быть поначалу непривычно: слишком они короткие, не успев начаться, уже кончаются. Это не эпическое полотно, не жанровая картина или пейзаж, а набросок или карикатура. Но первое впечатление обманчиво. Удачная миниатюра может заключать в себе не меньше художественного содержания, чем "полноразмерное" стихотворение. Только читать ее надо медленно и внимательно, ничего не пропуская.Миниатюра не может позволить себе роскоши пространного вступления и неторопливого развития, она должна описать место действия, персонажей и обстоятельства одним штрихом. Поэтому так часты в буриме отсылки к культурному контексту, где за одним словом или именем сразу тянутся целые смысловые пласты. При этом столкновение разных контекстов -- мощный прием, позволяющий насытить содержанием тесный объем миниатюры. Чтобы не быть голословными, рассмотрим пример.
Это буриме опирается на два хрестоматийных текста: знакомые каждому басню Крылова и сказку Чуковского. Сразу заметим, что сделано это наверняка намеренно (хотя и не обязательно вполне осознанно), потому что по размеру и звучанию "В дверь к комару стучится муха" было бы ничем не хуже. Но автору понадобился муравей. Муха, таким образом, оказывается сразу и Мухой-цокотухой, и Попрыгуньей-стрекозой. Это довольно схожие персонажи, хотя их роль в их "родных" текстах различна: пленная героиня и беспечная прожигательница жизни. Впрочем, и Цокотуха довольно легкомысленна: денежку нашла, и сразу кутить на все, гостей созывать. А Стрекоза, наверное, тоже задавала пиры, пока лето было. С другой стороны, скучный трудяга Муравей и отважный герой-спаситель Комар -- совершенно разные амплуа. Посмотрим теперь, как на этом фоне развивается действие.No. 106 Муха Вся запорошена метелью В дверь к муравью стучится муха Смущаясь, говорит на ухо: "Пришла я с _нехорошей_ целью"... -- Т.И."Вся запорошена метелью": значит, во-первых, уже зима, а во-вторых, Муха пешком шла, т.е. находится в стесненных обстоятельствах. Видится легкая пушистая шубка, и тревожные глаза над поднятым воротником -- "запорошена", то есть мороз, снег сухой, легко осыпается с густого меха.
Стучится она в дверь, видит Муравья, и говорит ему заготовленную игривую двусмысленность, но понимает уже ("смущаясь"), что напрасно, что не к тому она пришла. Не Комар это, герой-спаситель, а Муравей, зануда и праведник. Почему -- бог весть. То ли тот Комар постарел и остепенился, то ли не к кому больше Мухе идти оказалось, но конец-то один. Не нужна она здесь со всеми ее милыми глупостями.
Вот так за счет наслоения просвечивающих друг сквозь друга смысловых слоев в четырех строчках нарисована объемная, сложная и законченная картина. Конечно, это не единственный способ насытить содержанием малую форму, но их подробное описание послужило бы предметом серьезного исследования, которого еще нет.
Тимур Кибиров однажды сказал (в Интер(офф)вью РЖ), что длинные стихи пишутся на одном дыхании, а короткие требуют "обсасывания каждого слова". Парадокс здесь только кажущийся. В любом хорошем стихотворении нет ничего случайного, но в коротком это становится особенно заметно. Слов мало, и каждое, поэтому, важно. Как в часовом механизме каждая шестеренка стоит на своем месте, и если вынуть даже самую маленькую, часы встанут. Этого, как правило, не видно на поверхностный взгляд, да и не обязательно это видеть, чтобы получить удовольствие от стиха. Не надо разбирать часы, чтобы убедиться, что они ходят. Но стоит однажды разобрать их, чтобы понять, почему они ходят.
Подборка из проанализированных ниже буриме никак не претендует на представительность и в значительной мере случайна. Просто в разное время по разным поводам мне случалось задуматься о том, как устроены именно эти стихи. (Надо сказать, что эти разборы написаны под сильным влиянием книг Лотмана "Анализ поэтического текста" и Гаспарова "Русские стихи 1890-х -- 1925-х годов в комментариях".)
* * *
О чем оно? Это стихотворение со- и противо- поставляет мертвое совершенство живому несовершенству и выражает авторскую симпатию второму.Nо. 996 Вот Аполлон во всей красе, А вот Абрам, горбатый ящер. Но первый -- мраморный, в росе, А этот -- в шляпе, говорящий! -- Alexy V. KhrabrovКак оно устроено? Четыре строчки прочно скреплены двумя пересекающимися композиционными связками. Одна очевидна: Аполлон в 1й и 3й, Абрам во 2й и 4й. Вторая интереснее: первые две строки выстраивают экспозицию, дают зрелище крайнего и всестороннего контраста (бог - человек, статуя - человек, эллин - иудей, древний - современный, прекрасный - уродливый, мертвый - живой, знаменитый - неизвестный, белый (мрамор) - черный (лапсердак), даже голый - одетый). Читатель теряется, слишком много всего. И тут вторые две строки разрешают возникшее напряжение, выбирая тот аспект, который важнее всего для автора -- см. начало.
Интересно, что есть еще очень тонкая связка 1-4 и 2-3, фонетическая. В средних строчках по три "р" в каждой, а во внешних только по одному (и то в рифмах). К тому же "Абрам" парадоксально и перекрестно созвучен с "мрамором", а "Аполлон" -- с "шляпой". По первому чтению даже не сразу понимаешь, что грохочущая третья строка относится к Аполлону, а не к Абраму. Смысл такого звукового парадокса понятен: вторая половина четверостишия переворачивает все вверх ногами, утверждая уродсто Аполлона и красоту Абрама. Отсюда же и противительный союз "но" в начале третьей строчки.
Почему Абрам? Контраст невозможен, если нет вначале сходства. Нельзя противопоставить стул помидору (если не найти между ними чего-нибудь общего). Называние этих двоих по имени сразу ставит их в один ряд, после чего уже можно противопоставлять. Начальное созвучие "ап - аб" (да и вообще, созвучие "аплн - абрм") поддерживает параллель уже на фонетическом уровне, а тот факт, что имя еврейское, добавляет по крайней мере одно лишнее противопоставление. Да и вообще, помогает создать зрительный образ.
Почему "в росе"? Я на этом много раз спотыкался: вроде, точно, а непонятно, почему. А потом вдруг понял: на живом росы не может быть, оно теплое! Он в росе, потому что мертвый, холодный.
* * *
В этом стихе все слова весомы. Вернее, равновесомы: когда читаешь его вслух, на каждом хочется сделать ударение. В первых трех строчках почти сплошь параллельные противопоставления: море -- город, соленый -- пряный, ветер -- волны (почему это противопоставление? Вспомним хотя бы "волны гасят ветер"), счастье -- горе. Синее и зеленое, казалось бы, не противоположны, но в уже нарисованном символическом пейзаже легко занимают места неба и земли-воды соответственно. Таким образом, выделяются две оси: горизонтальная (город -- море) и вертикальная (верх -- низ), а в центре меж четырех полюсов носится ветер.No. 30415 С моря соленый, из города пряный Ветер над волнами носится пьяный. Синее счастье, зеленое горе, Линия смерти в далеком просторе. -- КинтароТакое симметричное и даже почти методическое построение поддержано на редкость строго выдержанным ритмом -- ни единого пропущенного ударения. Эта ровная метрическая кайма пронизана внутренними рифмами и созвучиями безотносительно к смысловым противопоставлениям: моря -- города -- горе -- просторе; ветер -- смерти; волнами -- соленый -- зеленое -- далеком; синее -- линия. Так создается сплошная звуковая ткань, придающая композиции цельность. На этом фоне особенно рельефно выступают и приобретают повышенную смысловую нагрузку нарушения симметрии и регулярности.
Так, в конце второй строчки ряд именных противопоставлений перебит глаголом, единственным во всем стихотворении, отчего он особенно важен. Он отдан ветру, олицетворению лирического "я", единственному и центральному действующему лицу. (Интересно, что этот самый глагол употреблен в одном из русских переводов Книги Бытия: "Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою".)
Еще одну сбивку симметричности находим в фонетике. В стихе доминирует протяжная "о", 9 из 16 ударных гласных. Их дополняют две "е". На этом фоне резко выделяются три ударные "а" и две "и". Серия на "а" -- "пряный" и "пьяный" прямо ведут к "счастью", непосредственно перед ним сигнальным звоночком стоит "и", в сочетании "си" особенно выделяющаяся фонетически, и подготовленная исподволь безударным "си" в предыдущей строке, так что получается "пряный, пьяный, носится -- синее счастье!". А "зеленое горе", наоборот, растворено в звуковом фоне на "о". "Счастье" оказывается выделенным и связанным с ветром, "горе" -- с пейзажем.
Противопоставления начинают смазываться в третьей строке: синий и зеленый ассоциируются с противоположностями, верхом и низом, но как цвета, они близки. А в четвертой их уже нет совсем, зато появляется линия горизонта и сводит верх и низ вместе, примиряя и растворяя друг в друге. Строгое построение первых трех строк было нужно, оказывается, для того, чтобы рельефнее выделить его отрицание. Линия смерти? Жизнь -- в противоположностях; когда плюс и минус замыкаются друг на друга, заряд утекает, наступает смерть, в которой нет ни счастья, ни горя.
Но она еще далеко.
* * *
В этом стихотворении нетрадиционный размер: каждая строчка состоит из двух половин, разделенных цезурой, каждая половина по схеме '--(')-' (второе ударение пропущено во 2-м и 3-м полустишиях), в 4-м полустишии есть анакруса (лишний слог в начале строки или после цезуры). Это называется "строчный логаэд с переменной анакрусой".Nо. 20010 Лета последний день выгнулся колесом. Дерево за окном горит, как на ране йод. Лезь под большой валун, сонный ты коли сом. Глазом на утро глянь - осень из луж встает. -- М-ль Х.Деление на полустишия интересно поддержано фонетикой. Вторые полустишия упрямо заканчиваются ударным "о", а в первых -- полный разнобой: "е", "о", "у", "а"; это создает ощущение четырех заходов с разных направлений, неизменно сходящихся в одну точку. Эта точка, конечно, осень, ее символизирует сочетание "ос" ("со") во вторых полустишиях встречающееся 4 раза, и ни разу -- в первых, причем само слово "осень" появляется только в самом конце, но фонетически подгтовленное, так что воспринимается, как разрешение.
Контраст между первыми и вторыми полустишиями поддерживается и согласными: первые построены на звонких взрывных и на сонорных (г, "д", "б", "л", "з", в) -- вторые на глухих ("с", "к", "т"), но сонорные "м", "л" и особенно "н" связывают полустишия вместе (обратите внимание на окончания первых полустиший: деНЬ, окноМ, валуН, гляНЬ).
Семантика тоже поддерживает разбиение на полустишия, очевидно составляющее основу композиции стиха. Первые полустишия имеют буквальный смысл, в то время как вторые -- переносный или метафорический. Это членение несколько сбито в 3-й строке, но сбивки такого рода хорошо известны в структурном анализе -- они необходимы не только для того, чтобы избежать однообразия, но и для того, чтобы подчеркнуть правило отклонением от него, потому что правило, которое строго соблюдается, перестает ощущаться. Установить повторяемость в первых двух элементах структуры, сбить ее в третьем и восстановить в четвертом -- настолько важный ход, что даже имеет название: "закон третьей четверти".
Стих начинается летом и кончается осенью, первые полустишия -- звенящие, летние, вторые -- глухие, осенние. Первые -- конкретные, "есть", вторые -- абстрактные, "будет". Таким образом передано ощущение перехода, или точнее, колебания на границе, грани.
На метафорическом уровне выделяется вторая строчка. Дерево "горит" -- так обычно говорят, имея в виду, что листья покраснели, но "как на ране йод" сбивает штамп, слово "горит" переосмысливается, как "жжет", "горчит"; однако "на ране йод" затем вызывает и зрительный образ, который опять, на другом уровне перекликается с осенней листвой -- красно-коричневым цветом. Очень богатый образ.
Особое значение второй строчки подчеркивается ритмикой (анакруса) и фонетикой (сквозное "р", окончание первого полустишия ударным "о"). Эти особенности стирают границу между полустишиями и придают строке цельность, которой она требует.
Ритм задается образцом в первом полустишии, после чего начинает нарушаться. Пропущенное второе ударение, анакруса, затем опорный ритм снова появляется в 1-м полустишии 3-го стиха, и наконец, 4-я строчка выдерживает его точно, в обоих полустишиях, поддерживая разрешение и успокоение. Слом ритма во 2-м полустишии первого стиха совпадает с резко напряженным образом "выгнулся колесом" -- так выгибается доска, если ее сжать с двух концов, "колесом" -- на грани слома, конца. Лето кончается взрывом, раной, болью, осень принесет успокоение, тишину, прохладу ("из луж").
* * *
Это очень простое на вид стихотворение сопротивляется разъятию. Кажется, в нем ничего не скрыто, все на виду, просто и "прозрачно, как пыльца". Но тем интереснее попробовать все-таки понять, откуда берется его удивительное очарование, одной "простотой" никак не объяснимое.Nо. 5098 Когда как следует поплачу, Во сне, прозрачном, как пыльца, Я вижу болшевскую дачу И пса, летящего с крыльца. -- Револьвента ИвановаДа взять хотя бы это самое сравнение: разве же пыльца прозрачная? Наоборот, сквозь пыльцу вид затуманивается. Окошко, покрытое пыльцой, прозрачно по сравнению со стенкой, а не абсолютно. Но именно такая прозрачность может быть свойственна сну. "Сон, прозрачный, как пыльца" -- многослойный образ. Это неглубокий дневной сон, сквозь который просвечивает дневной свет. Это сновидение, видимое ясно, но все же как бы сквозь запыленное стекло. Это искры под зажмуренными веками. С другой стороны, пыльца (не метафорическая, а буквальная) символизирует конец весны - начало лета, пору переезда на дачу. Наверное, и это не все, но и так видно, как одной стихотворной строчке удается вместить в себя больше содержания, чем в целом абзаце утилитарной прозы.
Настрой задается уже первой строчкой: "как следует поплачу" относит плач к разряду простых и естественных занятий. "Как следует" можно поспать, поесть, погулять. Поплакать и заснуть -- так бывает у детей. Звучанием первых двух строк плач почти приравнивается к сну: "...как следует поплачу, // во сне, прозрачном...".
Сочетания "ач/ащ" и "ца/пса", заданные, заметим, удачно выпавшими рифмами, становятся звуковым лейтмотивом всего стихотворения, его музыкальной тоникой, к которой стремятся первые три строчки, и в которую наконец разрешается четвертая. Может быть, это и злоупотребление аналогией, но мне хочется сравнить сочетание "сне/сле" с субдоминантовой гармонией, а звучание начала третьей строки ("виж/болш") -- с доминантовой.
Действительно, 9-я и 10-я стопы (делящие, кстати, стих в золотом сечении, т.е. в месте особенно подходящем для композиционного центра), резко, хотя и не до диссонанса, нарушают звучание: ударные "и" и "о" на фоне господствующего "а", звонкие "б" и "ж", выделяющиеся среди глухих взрывных и шипящих. Значит, это должно быть ключевое место. Не будь оно ключевым при таком звучании, стих оказался бы пуст, выковался бы пшик. Но там стоит самое необязательное, что только можно придумать -- имя собственное. Для кого-то, конечно, название этого подмосковного дачного поселка окажется насыщено значением, но таких читателей немного, а что для остальных? А для остальных -- почти универсальное слово, звуковая оболочка, которая в отсутствие жестко связанного значения, позволяет зато большую свободу ассоциаций по звучанию. "Я вижу больше". "Я вижу волшебство". Вот оно что, оказывается.
И медленно, бесконечно летящего с крыльца пса, застывшего в волшебном свободном полете, как бывает во сне или на фотографии, или еще в кино. Стоп-кадр. Мгновенье остановлено.